Entrevista a Juan Martín Hsu, director de «Los Caminantes de la Calle»

El cineasta argentino Juan Martín Hsu nos brindó esta entrevista en la previa de su más reciente película «Los Caminantes de la Calle». En la misma una fiscal mendocina y un oficial chino traído para traducir escuchas en cantonés siguen los movimientos de la mafia china para desarticular la estructura creada en Mendoza. Basada en hechos reales pero ficcionalizada para acercarla a la tradición del cine criminal asiático, es sin dudas una de las opciones más interesantes del cine nacional en lo que va del año.

¿»Los Caminantes de la Calle» surgió de las ganas de afrontar un tono diferente al de tu primera película de ficción o por un gusto particular por el género?

Creo que mi trabajo está rodeado siempre del mismo tema que es la migración asiática en Argentina y Latinoamérica. No es buscado sino que lo termino abordando desde diferentes lugares. En mi ópera prima «La Salada» tuvo que ver con recorrer un espacio que conocí en la infancia y desde ahí ya empezó a aparecer la película. La idea estaba ligada a mezclar un poco la ficción y el documental. El propio espacio estaba pidiendo eso. Después en el medio hice el documental «La Luna Representa mi Corazón», que ya es directamente una historia autobiográfica sobre mis padres en Taiwán y su experiencia migrante cuando vienen a Argentina donde yo nací.

Siempre me gustaron las películas de Hong Kong en los 90 como las de Johnnie To por ejemplo, pero tampoco es que siempre quise hacer un thriller. La idea apareció leyendo en el diario sobre una causa de investigación a la mafia china que había hecho una fiscal mediante escuchas telefónicas. Debido a que se trataba de un dialecto que nadie entendía, tuvieron que recurrir a policías chinos a través de la embajada china. El propio evento entonces me estaba pidiendo transitar un género como el de thriller policial. Al mismo tiempo, no es una película puramente de género; creo que está más cerca de ser una película de autor con tintes de thriller.

Para mí las películas son las que piden ciertos códigos diferentes, no es tanto imponer cómo las va uno a contar sino ir descubriendo durante el proceso, la pre-producción, escritura de guion y hasta el mismo rodaje cómo aparece la forma de contarlo. O al menos yo no tengo otra manera porque siento que es la misma realidad la que pide cómo hacerlo.

¿Cómo manejas entonces en tus películas el equilibrio entre los hechos reales y la ficción?

En «Los Caminantes de la Calle» yo sabía enseguida que había que dejar la historia real de lado, intentando mantener lo que me llamaba a mí de ella. El tema de lo idiomático, de cómo se conectan dos culturas diferentes en el caso de esta fiscal argentina y el policía que viene de China para trabajar en un sistema judicial que desconoce como es el argentino.

Por eso pensé siempre que las escuchas telefónicas en un dialecto particular debía mantenerlo. Pero al mismo tiempo originalmente hubo un primer guion que intentaba atenerse a lo real lo más posible y terminaba siendo un poco aburrido, porque era muy seco. Necesitábamos volver a elementos de ficción, otros personajes que empiecen a llenar el universo de la película y ahí es donde entra en juego la parte actoral. Salvo Victoria Almeida, todo el elenco está compuesto por actores no profesionales.

¿Cómo entra en juego el uso de actores no profesionales en el desarrollo de tus guiones y la narrativa de tus películas?

Mi manera de trabajar con actores no profesionales, desde «La Salada» y pasando también por el documental, es tratar de conocerlos durante el proceso de casting e incluso de filmación para incorporar sus historias a sus propios personajes. Ellos mismos, sus padres o sus abuelos tienen experiencias migrantes que contar y eso no solo vuelve las historias de cada personaje más genuinas sino que también los ayuda a la hora de actuar. Al no tener experiencia profesional, le hace mucho más fácil las cosas pedirles que actúen algo cercano a ellos mismos. Entonces buscando cuál es la película voy mezclando un poquito de todo: vivencias mías, la ficción, partes de esas historias personales, y la trama basada en hechos reales aggiornando el guion hasta alejarlo bastante de eso que sirvió como germen de la idea. A mí me encanta hacerlo así de esa manera, así encuentro esas historias que jamás se me podrían ocurrir a mí.

Los actores además terminan encontrando beneficios hasta en el proceso inverso. Por ejemplo, hay un padre e hijo que actúan en la película de personajes siendo amenazados por la mafia china. En la escena en la que el hijo habla sobre el amor de su padre, la mezcla entre realidad y ficción hizo que ambos quedaran bastante conmovidos. Hay cierta energía que la cámara logra captar de manera diferente, algo potente ahí que se puede aprovechar. Un ida y vuelta entre entre actor y personaje que se van cruzando. Varios actores quedan también agradecidos por ese proceso, no solo por la idea de actuar en una película, sino por lo que termina siendo una experiencia emocional para cada uno de ellos.

¿Qué películas o directores identificas como influencia de «Los Caminantes de la Calle»? Además del ya nombrado Johnnie To.

La influencia más grande en la película es el cine policial de Hong Kong en los 90 y principios del 2000. Además de Johnnie To fueron referencia Andrew Lau de «Infernal Affairs», que es la que Scorsese hace la remake con «Los infiltrados». En la causa real el dialecto que se habla en las escuchas es otro, pero lo pasamos a cantonés porque quería ligarlo con ese cine hongkonés. Había algo también en el tema de las escuchas, ciertos códigos que mezclaban a «The Wire» con ese entorno del policial hongkonés.

Johnny To tiene un ingenio en el lenguaje, una manera de contar que es sintética y al mismo tiempo elegante, que queríamos aprovechar para que sea algo más que solo disparos y muertes. Ciertos artilugios que también tiene el cine coreano, esa manera de poder contar un asesinato dando vueltas alrededor para ir más allá del evento e intentar ser más profundo. Uno le dispara al otro, sí; pero en este caso por ejemplo tenemos a la familia, el mozo, la mujer contando el evento, ese juego que está mucho en el cine hongkonés de esa época.

Me impactó bastante como todo momento de violencia en el filme está subrayado por una emotividad que se niega a frivolizarla. ¿Fue ese un objetivo al adentrarte en un género de «tiros y muertes» como este?

Sí. Buscamos que esa violencia que se ejerce desde lo más alto como en este caso el jefe de mafia esté impregnada a lo largo de la película en el ambiente de personajes que siempre sienten algo arriba por sobre ellos. Sin llegar tampoco a ser como las películas que retratan y hablan sobre la violencia; esta película para mí no es una película que hable sobre la violencia pero sí que esta gira alrededor de todos estos personajes.

Se intentó contar tanto los universos de las víctimas como de los victimarios. En el caso de los propios mafiosos, poder contar ese costado más humano además del lado violento. No para empatizar, pero sí tratar de retratar un poco ese costado que está siempre para mí ligado con ciertas experiencias migrantes. Esa experiencia pudo haber sido para un lado o para el otro, ¿no? Algunos eligen trabajar mientras que otros van por otro lado, otro camino.

En esta película también se retrata otro tema demasiado frivolizado en el cine como es el de la trata de personas desde una perspectiva migrante. ¿Cómo afrontaron desde una producción independiente reflejar una problemática tan sensible? 

En general en el cine las escenas de trata siempre son difíciles. Es complejo hacerlo e interpretarlo y más cuando hay problemas de presupuesto. La manera que nosotros encontramos fue tratar de encerrarnos en uno o dos personajes y solo focalizarnos en los pequeños eventos. La trata está muy ligada al pasaporte, entonces había que rodear esa idea de trata a través de una toma de pasaportes que da el poder de generar esa atadura. Esa imposibilidad de siquiera tratar de escapar solamente por ese elemento. Que no tenga tanto que ver con mujeres que estén siendo físicamente cautivas, atadas con sogas y demás, sino que la atadura es legal. No hace falta rodear a las víctimas de cinco u ocho que las limiten físicamente sino que con tener un papel ya están aprisionadas. Queríamos corrernos un poco de la idea de encerrar víctimas en un container de puerto, mostrando que son simplemente mujeres que vienen en barco o caminando incluso, sin nada que las identifique como víctimas entre el resto.

Hoy en día el cine independiente encuentra en el interior los elementos necesarios para subsistir y llegar como puede a nuestras carteleras. ¿Cuál fue el camino de preproducción hasta culminar en el rodaje coproducido entre Mendoza y Perú?

La historia real no transcurre en Mendoza, esto aparece un poco a modo de producción y también porque la productora Mariana Luconi es mendocina. Había también muchos del equipo que eran de Mendoza, sumado a casi todo el elenco y algunas facilidades como el cash rebate que queríamos aprovechar. La actriz principal Victoria Almeida es la única de Buenos Aires, por lo que buscábamos que la película se sintiera genuina en Mendoza. Además de los actores chinos que traían sus propias historias migrantes, también muchos policías y abogados mendocinos sumaron vivencias o terminologías duras de la justicia. Al punto de que íbamos armando las escenas con ellos al momento de filmar con sus aportes sobre dónde o cómo diría el diálogo un policía real.

Al mismo tiempo lo unimos con la coproducción con Perú, que pensamos primero por una cuestión de cercanía como país, pero enseguida nos dimos cuenta del verdadero provecho que podríamos sacarle que era y terminamos filmando la mitad de la película en Lima.

En Perú la comunidad china es muy grande, mucho más grande que en Argentina y resultaba mucho más accesible a la hora de buscar tantos actores no profesionales. Nos encontramos entonces con más oportunidades de casting y posibilidades de acceder a locaciones ligadas a una colectividad que en Lima está desde hace ya un siglo. El barrio chino en Perú hace 100 años que está, mientras que en Argentina surge en los 80s. Surgieron entonces varias maneras de entrar a ese a ese universo y aprovechar todas las oportunidades visuales que ofrece Lima.

Leandro Porcelli